Kliknęliście? No właśnie. Także o tym jest nowa bielsko-bialska inscenizacja Iwony księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza, którą wyreżyserowała w Teatrze Polskim Lena Frankiewicz. Winną skandalu jest Anita Jancia, a dokładniej jej ciało.
Książę przyprowadza na dwór królewski dziewczynę z ludu. Choć ona z żaden sposób tam nie pasuje, następca tronu, wbrew obiekcjom rodziców, przedstawia ją jako swoją narzeczoną. Ponieważ dwór, z parą królewską włącznie, zaludniają postaci dość groteskowe, byłby to dobry materiał na komedię, gdyby nie fakt, że w wyniku intryg bohaterka traci życie. Nadaje to tej groteskowej baśni rys tragedii w typie szekspirowskim, dość oszczędnej, przyznajmy, jeśli chodzi o liczbę trupów. Z drugiej strony widać tu schemat znany z dramatów przełomu XIX i XX wieku: w stabilną społeczność wkracza intruz, którego sama obecność powoduje ujawnienie skrywanych tajemnic i demaskuje pozorność początkowej równowagi.
W te znane i zużyte formy Gombrowicz wpisał jeden z naczelnych tematów swojej twórczości – problem uwikłania jednostki w grę społecznych konwenansów i ceremoniałów, jej uwięzienie w spojrzeniu innych, w narzucanych rolach. Nazywał to po prostu „formą”, pisaną czasem od dużej litery. Oczywiście zjawisko dostrzegano już przed nim („Cały świat gra komedię” – pisał Shakespeare w Jak wam się podoba, a źródła tej obserwacji wywodzą się z antyku). Po Gombrowiczu, czy też równolegle z nim, zajmowali się tą kwestią socjologowie. Słynna praca Ervinga Goffmana Człowiek w teatrze życia codziennego ukazała się w 1956 roku. Jednak obsesja formy u autora Ferdydurke wydaje się bardziej wielostronna. Obejmowała aspekty socjologiczne i psychologiczne, z obszarem podświadomości włącznie, dostrzegała przemocowy aspekt zjawiska. A ponadto, chociaż była doprecyzowywana w niezliczonych komentarzach autora, miała jednak charakter artystyczny, czyli zawierała to nieuchwytne „coś”, co sprawia, że inspiruje kolejne pokolenia. W dodatku w opublikowanej po raz pierwszy w 1938 roku Iwonie była to koncepcja jeszcze nie do końca przemyślana, niedojrzała. Otwiera ją to na nowe odczytania i jest jednym ze źródeł scenicznego sukcesu sztuki, która należy do najczęściej wystawianych w Polsce i na świecie utworów pisarza. Innym źródłem sukcesu jest ściśle teatralny pomysł – tytułowa bohaterka prawie się nie odzywa, co stanowi atrakcyjne wyzwanie dla artystów.
Pierwszą polską Iwoną była ruda i piegowata Barbara Krafftówna w przedstawieniu Haliny Mikołajskiej (1956) zrealizowanym jako antypsychologiczna „baśniowa farsa”, na której warszawska publiczność śmiała się do rozpuku. „Była innością, ale ta inność też jakoś śmieszyła. Była baśniową królewną, która zdaje sobie sprawę z tego, że dwór jest wredny, więc na swój sposób protestuje przeciwko niemu” – pisała Joanna Krakowska. Z kolei przyglądając się Iwonom z lat dziewięćdziesiątych, Monika Żółkoś zwracała uwagę, że „dają imponujący przegląd żywych u progu XXI wieku dyskursów” i kolejne inscenizacje określała jako: Iwonę pornograficzną, Iwonę kultury masowej, Iwonę jako ofiarę represyjnego katolicyzmu oraz Iwonę problematyzującą ciało jako „punkt przecięcia «ponowoczesnych» namiętności”. W tej ostatniej inscenizacji (Grzegorza Jarzyny) grana przez Magdalenę Cielecką bohaterka po „wyłuskaniu z burych ubrań” okazywała się, wbrew tekstowi i teatralnej tradycji, „olśniewająco piękna” – pisała Żółkoś.
Niedawno mieliśmy okazję zobaczyć jeszcze jedno oryginalne ujęcie tej roli. W przedstawieniu budapeszteńskiego teatru Maladype (reż. Zoltán Balázs, spektakl wygrał festiwal gombrowiczowski w Radomiu, gościł też na festiwalu „Bez Granic” w Cieszynie) Iwona była wybierana każdorazowo spośród osób, które danego wieczoru znalazły się na widowni i do końca spektaklu pozostawała na scenie. Była więc Każdym, a równocześnie, w obrębie świata teatralnego, ikonicznym Obcym.
Pierwszą bielską inscenizację reżyserował Grzegorz Chrapkiewicz (2004), skupiając się na aspekcie zniewolenia jednostki przez społeczne konwencje. Iwona Anny Guzik, wtedy właśnie zaczynającej zdobywać ogólnopolską popularność w roli prostej dziewczyny ze wsi w znanym serialu telewizyjnym, pojawiła się na scenie w skromnej, niemodnej, szarej sukience, by w finałowej scenie objawić się w sukni imponująco efektownej i niewygodnej, będącej właściwie sukniopodobną instalacją z białego tiulu na szkielecie naśladującym dawne krynoliny, równocześnie przypominającym więzienne kraty. Milczenie tej Iwony było znakiem dumy i oporu, a śmierć – wyborem.
Reżyserka Lena Frankiewicz w nowym bielsko-bialskim pomyśle na Iwonę księżniczkę Burgunda podąża po śladach Anny Augustynowicz, która w 1997 zrealizowała w Szczecinie tę „Iwonę kultury masowej”, tyle że owo tło kulturalne aktualizuje, uwzględniając zmiany technologii i obyczaju. Tu już nie techno-Iwona, ale Iwona w świecie mediów społecznościowych. W przedstawieniu nasza dzisiejsza mania kreowania publicznego wizerunku symbolizowana jest nie tylko przez błyskający od czasu do czasu flesz aparatu fotograficznego w ręku Cypriana (w tej roli Grzegorz Margas) czy kamerę wideo, ale też przez rozkoszne trio dbających obsesyjnie o ciało Dam (Jagoda Krzywicka, Wiktoria Węgrzyn-Lichosyt, Flaunette Mafa) ze sztucznie powiększonymi ustami, ubranych w jakieś aerobikowe trykoty w krzyczących barwach.
Świat aspiracji, świat glamour buduje prosta a efektowna scenografia projektu Agaty Stanuli, na którą składają się wypełniające horyzont kotary w kolorze może bardziej przypominającym pluszową kurtynę teatralną niż wino burgundzkie. Na podłodze sceny ustawiono niewysokie podesty o płynnych kształtach, przypominających z góry mapę egzotycznego archipelagu, co wraz z dizajnerskimi leżakami na pierwszym planie odsyła do kolejnego niezbędnego elementu wizerunku aspirującego człowieka naszych czasów: zamorskiej turystyki. Boczne ścianki podestów i podłoga między nimi ozdobione zostały złotą folią. Wszystko razem w nowoczesny sposób koresponduje z dziewiętnastowiecznymi zdobieniami sali teatralnej, włączając widownię w szeregi dworu króla Ignacego. Wrażenie stylu glamour budują ponadto kostiumy zaprojektowane przez Krystiana Szymczaka, świetnie sfotografowane w przypominającej modowe wideoklipy sekwencji filmowej, którą zakończono pierwszą część widowiska.
W to wszystko zbieg okoliczności wrzuca postać Iwony Copek, zwykłą dziewczynę w bawełnianej koszulce, w dżinsach i tenisówkach. Nie mieści się w tym świecie, ale czy jej milczenie jest znakiem sprzeciwu albo buntu? Chyba nie. W wykonaniu Anity Janci jest mimowolną ofiarą tego świata. Słowo ofiara nie odnosi się do antropologii czy religii, ale wskazuje na to, co w inscenizacji Frankiewicz jest fundamentem portretowanego na scenie uniwersum: opiera się na przemocy. Ta przemoc ma charakter symboliczny, a równocześnie – fizyczny, cielesny, związany z płcią. Uchwycona przez bezlitosne oko kamery w dość długich ujęciach twarz aktorki wyświetlana jest na ekranie zajmującym ponad połowę okna sceny. Widzowie mogą z łatwością przyglądać się jej cerze, liczyć piegi, katalogować zmarszczki… Są jak Guliwer, zdumiony skórą pięknych pań, gdy gościł u olbrzymów. To dla aktorki bardzo trudne zadanie zawodowe, ale też wyzwanie osobiste. Nie może schować się za kostiumem, charakteryzacją czy dialogiem. W czasach tyranii wizerunku ma pokazać bezbronne ciało. Takie, jakie jest. Żaden Tadeusz nie szepnie: „Przebóg! naróżowana!” – wszystko wiadomo od razu.
Jednocześnie ów ekstremalny zoom daje aktorce narzędzie, by swoje reakcje na to, co się wokół niej rozgrywa, wyrazić środkami subtelnymi, w zwykłej perspektywie teatralnej niedostrzegalnymi dla widza. Kiedy jednak Cyryl (Mateusz Wojtasiński) przymusza ją do uśmiechu, widzimy na ekranie, że nie ma tu miejsca na teatralne rzemiosło, na jakieś markowanie. Mężczyzna naprawdę wpycha kobiecie paluchy do ust, by naprawdę dopasować twarz do oczekiwanego wzorca. Przemoc w stanie czystym. Jest tego więcej. Iwona, po przemocowo-erotycznym zbliżeniu z księciem, zostanie przez niego upokorzona, kiedy ten dosłownym gwałtem wskaże nową narzeczoną (w roli nowej ofiary, Izy – Marta Suprun). Kiedy Iwona zostanie już zamordowana przez dwór, wykona na finał spektaklu wyzwalającą etiudę nagiego solowego tańca. Nieżywa.
Tworząc Iwonę o przemocy, reżyserka po stronie ofiar ustawiła kobiety. Również te Damy próbujące dopasować się fantazji erotycznych pewnego typu mężczyzn, a i Królową Małgorzatę (Marta Gzowska-Sawicka), która w dynamicznym, drapieżnym monologu nie odsłania jakiegoś „rozmemłania”, ale dramat kobiety zależnej i samotnej.
Po stronie sprawców Frankiewicz postawiła mężczyzn. Maczystowski tercet w starym stylu stanowią Król Ignacy (świetna rola Grzegorza Sikory), wspominający wykorzystaną i zabitą przed laty kobietę z ludu, oraz jego pomagierzy i wspólnicy (Piotr Gajos jako Szambelan i Adam Myrczek jako sługa Walenty). Dziarskim echem tej grupy jest drużyna księcia Filipa, w skład której wchodzą Cyryl i Cyprian. Łączy tę trójkę tak zwana męska przyjaźń opalizująca niepewnością co do orientacji seksualnej. Buntujący się jakoby przeciw ojcu książę Filip w wykonaniu Michała Czaderny okazuje się jego nieodrodnym synem. W brutalnym rozgorączkowaniu potwierdza swoją męskość choćby gwałtem. Nawet ów pozorny sprzeciw, jakim było sprowadzenie Iwony na dwór, wydaje się nad miarę ostentacyjny, deklaratywny, jakby adresowany był właśnie do reszty kolegów, z których Cyprian kolczykiem w uchu i srebrzystą bluzką zdaje się jawnie deklarować nieheteronormatywne upodobania, a umięśniony Cyryl jakby jeszcze dyskretnie próbował wypocić je na siłowni. Odmienne miejsce wśród mężczyzn zajmuje Inocenty (znakomity Sławomir Miska, grający również Żebraka), który jest dwuznaczny w inny sposób. Z jednej strony budzi sympatię jako reprezentant owego bezpretensjonalnego świata, z którego przybywa Iwona. Z drugiej strony, mówiąc o swojej miłości do niej – rani słowami.
Ważny i piękny spektakl. Wrażenia nie psuje nawet farsowa łatwizna „puci” pewnego kandydata na prezydenta, która nieoczekiwanie cytowana jest w początkowej improwizacji aktorskiej, ani nawet czerwona czapeczka w stylu MAGA, którą Król nosi zamiast korony. Zresztą im dalej od premiery, tym łaskawiej patrzę na ten drugi pomysł, bo wydaje mi się bliski Ignacemu, jak go napisał Gombrowicz. O pierwszym grepsie trzeba szybko zapomnieć.
